Hablar de la casa E1027 no es tarea fácil por varios motivos. Por una parte, está la gente que trabajó en su creación y realización; por otra, el lugar en el que se implanta.

E1027 es la casa que Eileen Gran diseñó y construyó para Jean Badovici, amigo, colega y compañero de ella entre 1921 y 1931/1932. Esta es la primera complejidad de la casa, la relación que mantenían en aquellos años sus creadores y propietarios, una relación que debió de ser, a mi entender, bastante abierta, pues si bien estuvieron juntos durante aproximadamente una década, Gray mantuvo, seguramente, relaciones con otras mujeres. Por otro lado, si bien ambos trabajaron en el proyecto y vivieron juntos en esta casa durante algunos años, el encargo fue de Badovici a Gray, expresándole claramente que él quería una casa para un hombre solo, amante del trabajo, del deporte y de la convivencia con los amigos.

La segunda complejidad es el lugar: Cap-Martin. Un lugar que fue descubierto, si se puede decir así, por Gray en 1925, cuando llegó de París en busca del emplazamiento perfecto en el que construir la casa que Badovici le había pedido. E1027 se construyó entre 1926 y 1929. Veinte años más tarde, en 1949, un carismático personaje, Thomas Rebutato, instaló su bar restaurante L’Étoile de mer. Tres años más tarde, en 1951, Le Corbusier construiría su famoso Cabanon, al que seguiría el camping o células de habitación ligadas a L’Étoile de mer. Sin embargo, Le Corbusier ya conocía el lugar mucho antes de instalar su famoso Cabanon en Cap-Martin. Amigo de Badovici, Le Corbusier debió de visitar E1027 poco después de su finalización y, tanto el lugar como la casa que Eileen Gray había proyectado y construido para Badovici, no le dejaron indiferente.

Si las relaciones entre dos personas ya son complicadas, y me imagino que la de Gray con Badovici debió de ser algo especial por la personalidad de cada uno de ellos, las relaciones a tres han de serlo mucho más. En Cap-Martin, en los años 30 el juego a tres bandas entre Gray, Badovici y Le Corbusier, o entre personajes como Badovici, Rebutato y Le Corbusier no debió de ser nada desdeñable. De hecho, los murales que el propio Le Corbusier pintó sobre los muros de E1027 fueron más que suficientes para que Gray decidiese no volver nunca más a Cap-Martin.

Es curioso que estos tres personajes tan controvertidos y en cierto modo tan mediáticos o conocidos -especialmente Le Corbusier- conviviesen en un espacio tan acotado y emblemático como Cap-Martin y que, sin embargo, la casa E1027 y su arquitecto principal, Eileen Gray, pasasen desapercibidas durante años. En 1929, una vez finalizada, Badovici publicó un artículo sobre ella en su revista, L’Architecture Vivante. En los años 1930 se publicó algún artículo que aseguraba que la casa era obra de Badovici y los muebles de Eileen Gray. Tras estas notas algo distorsionantes, nada más se supo de E1027 hasta que en 1968, momento en el que Joseph Rykwert publicó en la revista Domus, en el nº468 (12/1968) “Un omaggio a Eileen Gray, pionera del design”. Fue, sin embargo, en la década de 1970 cuando realmente se empezó a conocer qué era verdaderamente E1027, y en consecuencia también la figura de Eileen Gray gracias a Jean-Paul Rayon. Este arquitecto redescubrió la maison en bord de mer a principios de la década de los 70. Su interés por esta casa le llevó a descubrir a Gray, a encontrarla en su apartamento de la rue Bonaparte de París, ya muy mayor y con muy poca memoria, pero todavía consciente de su trabajo.

Muchas son las parejas, en el mundo del arte y la arquitectura, que han trabajado juntas. A principios del siglo XX, contemporáneos de Gray y Badovici, podemos encontrar a Ray y Charles Eames y a Aino y Alvar Aalto, así como a Josef y Anni Albers. En muchos de estos casos es difícil dilucidar qué parte del trabajo, o qué cantidad de trabajo fue realizado por uno u otro, cosa, a mi entender, bastante positiva, pues desde mi punto de vista es signo de que el trabajo se hacía entre los dos, sin preocupación de la carga que asumía cada uno, buen signo quizás del buen entendimiento entre ambos.

En nuestro caso, sin embargo, si bien es importante el diálogo que existió entre Badovici y Gray en torno al proyecto y la concepción de la casa, muchas de las iniciativas tomadas son claramente de Eileen Gray, desde la búsqueda y elección de la parcela, la mayor parte de la distribución en planta, el diseño del mobiliario o la elección de los colores. Es difícil cuestionar el trabajo de Gray en este proyecto, no sólo por la documentación existente al respecto, que corrobora que fue ella en gran parte la responsable del proyecto y su construcción, sino también porque anteriormente a E1027 Gray ya había demostrado, a través de otros muchos encargos y trabajos, su capacidad de trabajo y su creatividad, tanto a nivel de diseño de mobiliario, como como arquitecto y empresaria.

Eileen Gray, para quienes no la conozcan, fue una diseñadora, ilustradora y arquitecto de origen irlandés. Nació en 1878 en el seno de una familia burguesa, hecho que le permitió llevar a cabo estudios de arte en la Slade School of Fine Arts de Londres a partir de 1901. Fue en esta escuela donde descubrió el trabajo con laca, una técnica que desarrollará posteriormente en Francia con la ayuda de su colaborador japonés Suwagara y con la que se identificará durante sus primeros años de trabajo como decoradora y diseñadora de muebles.

En 1902 se instala en París para continuar sus estudios en la École Colarossi, y aunque vuelve constantemente a Irlanda e Inglaterra, Gray se instala en Francia de manera definitiva en 1906, en el apartamento parisino de la rue Bonaparte que conservará hasta su muerte en 1976.

Al terminar sus estudios en 1909, emprende durante tres años una serie de viajes que atestiguan su procedencia burguesa. Entre los más importantes destacan su viaje al Norte de África, a Marruecos en especial, donde descubre los tejidos en lana y las alfombras. Viaja también a Estados Unidos, país que cruza desde San Francisco a Nueva York y del que vuelve fascinada. Pero quizás el viaje que más marcará la vida de Gray, especialmente su trayectoria profesional, fue el viaje que en 1900 realiza con su madre a París en 1900, en el que visitan juntas la Exposición Universal que aquel año tenía lugar en la capital francesa. París le hechiza de tal manera que Gray se instala en esta ciudad seis años después.

Instalada en París, en 1913 tiene la oportunidad de presentar sus primeros trabajos, unos paneles decorativos, en el Salon des Artistes Décorateurs. Sin embargo, la carrera de Gray, como la de otra mucha gente en aquellos años, se vio marcada e interrumpida por el estallido de la gran guerra en 1914. Durante el primer año, al parecer, Gray se implica en el conflicto y se dedica a conducir una ambulancia por todo París. Sin embargo, el conflicto empeora, las condiciones en la capital parisina se agravan y Gray decide regresar a Londres.

Terminada la guerra Gray vuelve a París. Entre 1919 y 1924 Gray trabaja, gracias a sus contactos con parte de la burguesía parisina, en la decoración de varios apartamentos, entre ellos el de la calle Lota. Los trabajos llevados a cabo durante esos años tienen una fuerte influencia del Art Déco, estilo que Gray adoraba y al que se sentía muy unida. Muchos de los muebles o elementos de decoración que realiza en esta época siguen estando marcados también por el uso de la técnica de la laca, técnica que domina hasta tal punto que Gray acaba por ser reconocida como la artista que supo adaptar las tradicionales técnicas asiáticas sobre el uso de la laca en el diseño.

Diez años después de su primera exposición, Gray vuelve a exponer en el Salon des Artistes Décorateurs. En esta 14º edición Eileen presenta su Chambre-boudoir de Monte-Carlo. Su trabajo impacta y tiene una gran repercusión, no sólo en París, sino también en Nueva York. Sin embargo, lo más importante para Gray y para su futuro trabajo es el efecto que su Chambre-boudoir tiene sobre dos arquitectos holandeses, Jan Wils y J. J. P. Oud, ambos miembros del movimiento De Stijl. Tal es la repercusión en estos artistas holandeses que un años después, en 1924, la revista holandesa Wendingen publica un artículo sobre su trabajo de la mano de Jan Wils.

Es en ese momento, a principios de los años 20, cuando Gray encuentra a Jean Badovici, un joven de procedencia rumana que en 1919 termina sus estudios de arquitectura y con el que entabla una relación de alrededor de diez años. Es con Badovici, de hecho, que Gray visita Holanda, se encuentra con estos arquitectos holandeses y conoce el movimiento De Stijl. Es en ese momento, gracias al contacto con los artistas y arquitectos holandeses cuando ella toma conciencia de que su trabajo ya no puede seguir inspirándose en el Art Déco. La primera muestra de ello es su silla De Stijl, realizada en 1923.

1923, fue un año decisivo tanto para Gray como para Badovici. Juntos desde 1921, ambos deciden emprender, cada uno por su lado, dos proyectos ambiciosos relacionados con sus respectivos trabajos. Badovici, que había estudiado arquitectura en París y se había graduado en 1919, decide poner en marcha la edición de una revista de arquitectura, L’Architecture Vivante, una revista que pondrá en evidencia el interés de Badovidi por las teorías y obras de arquitectos de vanguardia del momento, como Adolf Loos, Le Corbusier o los holandeses del movimiento De Stijl. Gray, por su parte, abre su propia galería en la calle Fabourg St Honoré bajo el nombre de Jean Desert, galería que funcionará hasta 1930, cuando la misma Eileen Gray decide cerrarla.

El nombre Jean Desert esconde varias cosas. Jean es el nombre de Badovici, lo cual evidencia la importancia o lo importante que era en ese momento Jean para Gray. Desert hace referencia al desierto, quizás y muy probablemente al viaje que hicieron ambos, Gray y Badovici, al norte de África. Pero Jean Desert es un nombre masculino que muestra el lado más valiente de Gray -recordemos que era bisexual-, pero también, quizás, esa necesidad de verse, como mujer, amparada bajo un sello o la sombra de un hombre para poder llevar adelante su trabajo, para que la gente la tomase en serio.

Convencido del talento de Gray, Badovici le animó a no quedarse únicamente en el diseño de muebles, alentándole con ello a atreverse con la arquitectura. Para ello Badovici le propuso trabajar para él en algunos encargos en Vezelay, al sur este de París, donde Gray llevó a cabo sus primeras experiencias como arquitecto, con y para Badovici. Los trabajos que Gray tuvo que llevar a cabo allí consistían en pequeñas transformaciones de distribución, cambios de huecos de ventanas y escaleras en cinco casas que Jean había comprado a raíz de la idea de Eileen de crear una comunidad de artistas.

Admirador del trabajo de Gray, Badovici decidió ir más lejos todavía, proponiéndole diseñar una casa para él (ojo, por aquellos años estaban ya juntos, llevaban al menos 4 años juntos, y Badovici le pide diseñar una casa para él, no para los dos). El reto estaba en que la casa no debía de ser una casa usual, habitual, sino una casa para un hombre solo, amante del trabajo, del deporte y de la convivencia con los amigos. Concebida en un primer momento como pequeño refugio, el proyecto evoluciona rápidamente. Gray concibe en un primer momento la casa como una casa de vacaciones, pero Jean la convence para proyectar una casa de descanso, pero con posibilidades de trabajar en ella, así como también de recibir a los amigos.

En la elaboración del proyecto será muy importante el contacto que Badovici tenía, gracias a su labor editorial, con los arquitectos de vanguardia más importantes del momento. Gracias a ello Gray pudo visitar de primera mano la arquitectura más innovadora que en esos momentos se estaba haciendo en Europa y que en parte influirá en la casa E1027. En 1925, por ejemplo, Gray, junto con Badovici, tiene la oportunidad de visitar la casa Rietveld, obra de Theo van Doesburg, situada en Utrecht y terminada en 1924. La casa construida en 1924 para la Sra. Truus Schröder y sus hijos por Gerrit Rietveld en Utrecht es una especie de lienzo de Mondrian materializado en arquitectura. Gerrit Rietveld y Truus Schöer querían que su casa respondiese a la actividad diaria de una familia, así como a las necesidades de sus hijos. La casa, de hecho, está llena de pequeños detalles diseñados de tal manera que responden a la evolución de la familia. Las paredes corredizas se pueden mover para abrir o cerrar las habitaciones de los niños. Eileen Gray y Jean Badovici habían visitado esta casa apenas terminada y la describieron en L’Architecture vivante en agosto de 1925. El uso de tabiques móviles e ingeniosos mecanismos para crear espacios particulares al interior de un espacio más grande es un tema también para el diseño de E-1027. Parece ser que Eileen Gray se tomó muy en serio los argumentos de Van Doesburg de que cada espacio produce una tensión dinámica que se proyecta hacia los espacios adyacentes y hacia el exterior, ya que en E1027 el plano de la sala de estar muestra con precisión estas zonas de expansión virtual de los espacios interiores hacia el mar, hacia la vista de Montecarlo y hacia el sol.

Otro viaje importante, este ya durante la construcción de la casa, fue el que ambos hicieron a Alemania. En 1927, viajaron a Stuttgart para la exposición Werkbund y visitaron las construcciones arquitectónicas de Wisennhofsieldlung, una ciudad experimental en la que se pueden ver proyectos de arquitectos tan relevantes en aquel momento como Mies van der Rohe, Hans Scharoun, Peter Behrens, Gropius, Bruno Taut o incluso Le Corbusier. Durante este viaje visitaron también la Bauhaus de Walter Gropius y en Berlín la exposición del hábitat Die Wohnung.

Estos viajes le permitieron a Eileen Gray seguir de cerca los debates sobre la casa y la arquitectura moderna, hecho que se notó no sólo en su arquitectura, sino también en la elaboración de sus muebles, especialmente en la creación de muebles con estructura en acero tubular, muy inspirados por el trabajo de Marcel Breuer.

Cualquier revista, libro o artículo esconde en cierto modo una voluntad pedagógica, un esfuerzo por divulgar el saber, el conocimiento por parte del autor o editor. Jean Badovici no debió de ser menos. Como editor debió de sentir esa necesidad de divulgar el conocimiento, en su caso, el de la arquitectura más vanguardista del momento. Buen reflejo de ello fueron los numerosos artículos en forma de diálogo que publicó en varios números de L’Architecture Vivante. El diálogo es una comunicación en base al intercambio de información, una comunicación que tiende a la construcción o mejora del conocimiento. Cuando se dialoga el conocimiento se abre, hay una voluntad de que la otra persona nos pueda aportar más sobre las cosas, enriquecer lo que ya sabemos o pensamos. El trabajo de proyección en arquitectura, como en muchos otros trabajos, especialmente artísticos, es un constante ir y venir, un trabajo de avance y retroceso que siempre es más nutrido y provechoso si se hace a varias voces y no de manera individual.

Este debió de ser el modo de proceder en el caso de E1027, un intercambio constate de ideas y pensamientos entre Gray y Badovici que al final dio como resultado este icono de arquitectura moderna que es la maison en bord de mer. Algunas de las ideas más importantes de este intercambio, además, se vieron reflejas posteriormente en el diálogo que Badovici publicó cuando las obras de E1027 llegaron a su fin bajo el título “De l’éclecticisme au doute”. En él ambos discuten sobre la idoneidad, la verdad, la defensa de los postulados del movimiento moderno. Recordemos que los años 20 fueron los años en los que los postulados del movimiento moderno tuvieron más repercusión, donde Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier y otros, discutieron sobre la idoneidad y la modernidad de la arquitectura y que Gray, gracias a Badovici, tuvo la oportunidad de conocer y visitar en persona. Para los arquitectos más vanguardistas del momento la arquitectura debía de simplificar al máximo sus formas, debía renunciar al ornamento, a los elementos clásicos de la arquitectura. La arquitectura que este movimiento defendía reflejaba fuertemente, además, las tendencias artísticas del momento, especialmente el cubismo, el futurismo y el neoplasticismo.

En el diálogo entre Jean Badovici y Eileen Gray es Badovici quien le cuestiona la permanencia todavía de todos estos postulados frente a los que Gray no está totalmente de acuerdo. Para Eileen Gray la arquitectura moderna es en cierto modo pobre, pobre de espíritu porque carece de alma, de sensualidad, de proximidad al hombre, a su cotidianidad. Los arquitectos del movimiento moderno, según Gray, se dejaron llevar excesivamente por la razón y por la fascinación ante la máquina y la técnica. El arte, como la vida, como la arquitectura, no puede basarse únicamente en la razón; debe de contener también una parte importante de instinto, de sensibilidad. La arquitectura no era para Gray una simple combinación de líneas y volúmenes, era un espacio para la gente, un lugar que se habita, y, por lo tanto, una experiencia corporal y sensitiva, muy importante tener en cuenta a la hora de proyectar y hacer arquitectura. Para Gray la arquitectura, como el arte en general, deben buscar la emoción, algo que, según ella, el movimiento moderno había dejado de lado.

Si bien suponemos que el diálogo entre ambos fue continuo e intenso, en realidad la mayor carga de trabajo proyectual estuvo a cargo de Gray. Normal si tenemos en cuenta que Badovici estaba sumergido en su trabajo editorial. De hecho, hasta la búsqueda de la parcela es iniciativa de Eileen, quien en 1925 sale de París rumbo al sur, a la búsqueda y captura de un terreno en el que construir una casa para Jean en la Côte d’Azur. Es en Roquebrune Cap Martin que encuentra una parcela sobre una costa bastante rocosa, un terreno inaccesible en coche al que se accede por un pequeño camino que bordea la vía de paso de tren. La imposibilidad de acceder en coche, cosa todavía hoy imposible, hizo seguramente más atractivo, romántico y poético, el lugar, seguramente ya de por sí magnífico.

Su involucración en el proyecto fue tal que en 1926 decide instalarse en Cap-Martin para finalizar el proyecto, dibujar los planos de ejecución y dirigir la obra, lugar que no abandonará hasta 1929, una vez finalizada la casa.

La villa construida tiene 120 m2, distribuidos en dos niveles. La planta principal -la que está elevada sobre el terreno y por la que se accede a la vivienda- tiene 90 m2 y en ella encontramos un recibidor, un salón, el dormitorio-estudio, un baño, un aseo, un wc y una cocina independiente. Desde esta planta se sale a una terraza de 25 m2 que recorre la fachada del salón por el lado del mar. En la planta semisótano, la planta inferior, se encuentran el dormitorio de invitados, el dormitorio de servicio y las salas técnicas. A este nivel hay también un espacio libre bajo pilotes, cubierto con una superficie útil aproximada de 55 m2.

La casa terminó de construirse en 1929. En aquel momento, una casa como E1027 debía de causar perplejidad entre los que se la cruzaban en su camino. La casa típica de la Côte d’Azur de aquellos años marcaban la entrada a través de un porche o marquesina que podía verse desde la entrada de la parcela, que además solía contar con un jardín bien cuidado. En E1027, lo primero que se ve, en cambio, en un techo plano. Ni entrada, ni porche, ni jardín. Un techo plano que nada tenía que ver con los techos inclinados con cubrición de teja de la zona. Además de su forma destacaban también los materiales utilizados, propios de esa arquitectura de vanguardia que Gray tanto cuestionaba: hormigón, vidrio y acero. La construcción de la villa se diferenciaba también de la de las casas tradicionales. Las paredes de ladrillo hueco y las estructuras de hormigón armado son más heterogéneas y más delgadas que las de los edificios de aquellos años y los ventanales modernos con un solo acristalamiento son más grandes que las ventanas de las casas de campo o las hermosas villas tradicionales.

De su visita a la casa Rietveld pueden encontrarse varias cosas en E1027. Por una parte, Gray buscó conciliar lo abierto y lo cerrado, el espacio libre y versátil añadiendo, además, la posibilidad de que cada espacio tuviese su propia autonomía. Por otra, el diseño del mobiliario siguió principios muy innovadores para la época, pues sus muebles eran, como la casa, versátiles y flexibles, además de poder formar parte de los tabiques y separaciones de los diferentes espacios. Para Gray, los muebles no tenían únicamente una función de almacenamiento, también podían formar parte de la decoración de la casa y esto se ve muy claramente en E1027.

Esto fue algo muy innovador si tenemos en cuenta que, en los interiores, de los apartamentos de edificios burgueses tradicionales construidos en el siglo XIX, el mobiliario rara vez se integraba en el tabique, apareciendo la mayor parte del tiempo como un volumen autónomo e independiente, las más de las veces simplemente apoyado contra una pared.

E1027 es un icono de la arquitectura moderna de principios del siglo XX por muchos motivos: por el diseño innovador de la casa, por su rigor constructivo, por el hecho de haberse trabajado en conjunto con su diseño interior, pero especialmente, porque fue diseñada, desde el principio hasta el final, por una mujer valiente e independiente. Tan independiente que, tras terminar la casa de Badovici ella misma se construyó otra para ella sola también en la Côte d’Azur, la villa Tempe a Pailla. Allí se mudó tras su ruptura con Badovici y allí se aisló de posibles futuras visitas como las que Le Corbusier hacía a E1027 y que seguramente tanto le disgustaban.

Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Gray se refugió en el norte de África. Al final del conflicto, su intención fue de instalarse de nuevo en la villa Tempe a Pailla, pero el nivel de destrucción que la guerra había imprimido en la villa era tal que Eileen Gray terminó por instalarse de nuevo en su apartamento de París, donde residió en silencio hasta su muerte, en 1976.